Ces fameux Visual effects de Arri. Réaliser des prises de vues sous fond vert ou bleu nécessite quelques règles de base à respecter. Notamment concernant les codecs, les formats …
Il existe une règle générale : “Plus l’image est nette, meilleure est l’incrustation“. Tandis que de nombreuses productions utilisant les techniques de Visual effects (VFX) ont utilisé avec succès les formats ProRes 4444 et ProRes 4444 XQ pour leur travail VFX, seul le format ARRIRAW fournit des données de capteur non compressées en pleine résolution et semble constituer donc le meilleur choix pour le travail VFX.
Les bases techniques de Visual effects
ARRI recommande d’utiliser uniquement les codecs de la plus haute qualité pour l’effet VFX :
- ARRI RAW
- ProRes 4444 XQ
- et ProRes 4444.
La technique de séparation des couleurs des caméras ALEXA est particulièrement importante pour le travail sur les écrans verts et les autres effets visuels. Néanmoins, il est parfois important de travailler avec plus de pixels que nécessaire. Cela permet d’obtenir plus de résolution lors du repositionnement, du redimensionnement, de la rotation ou de la stabilisation, etc.
La plupart des caméras ARRI sont capables de fonctionner en mode capteur Open Gate. Dans ce mode, on capture toute la zone du capteur.
Veuillez noter que le mode capteur 4:3 (le cas échéant) permet de positionner les marques de suivi, etc., dans les zones non exposées pour les formats 1.85:1 ou Cinémascope, ou de stabiliser ou de repositionner verticalement sans perte de qualité.
(SOURCE ©ARRI)
Le capteur CMOS ALEV III a deux fois plus de photosites verts que les photosites bleus. Par conséquent, la résolution d’un écran vert est supérieure à celle d’un écran bleu. De plus, le canal vert est moins bruyant que le canal bleu lors de l’utilisation de la lumière au tungstène.
Pour un shooting sur le fond vert, aucun réglage de point blanc n’a d’effet sur le gain du canal vert. La lumière du jour et la lumière au tungstène offrent la même qualité.
Pour un écran bleu, le gain bleu utilisé avec une lumière au tungstène de 3 200 K est nettement supérieur au gain bleu utilisé avec une lumière du jour de 5 600 K. Par conséquent, un écran bleu capturé sous tungstène sera plus bruyant qu’un écran vert. Par conséquent, la lumière du jour est préférable.
Dans l’œil de l’objectif
La luminosité de l’écran doit correspondre à l’avant-plan, qui doit être séparé.L’objectif est de correctement exposer le premier plan de 1/3 au dessus de 18% du niveau de gris. Veillez à éclairer uniformément l’arrière-plan et ne pas le sous-exposer.
Quelle est la meilleure sensibilité EI (Exposure Index) pour les tournages sur fond vert/bleu ?
La réponse courte est : 200-400 EI. Voici la réponse longue : la cote de “base” de l’ALEV III est de 800 EI . Lorsque vous réglez la caméra sur 800 EI, vous obtenez 7,4 arrêts de latitude au-dessus du gris moyen et 6,6 arrêts en dessous. Cela vous donne une très bonne plage similaire à celle du film.
Lors de la prise de vues d’écrans verts ou bleus dans un environnement de studio contrôlé, les 7,4 arrêts au-dessus du gris moyen ne sont souvent pas nécessaires. Dans une telle situation, il pourrait être préférable de régler la caméra sur une valeur EI inférieure. Tant que les hautes lumières ne seront pas écrêtées, un indice EI inférieur donnera moins de bruit sur l’image.
Lorsque vous regardez une image ALEXA ou AMIRA, le bruit / grain n’est souvent pas visible à l’œil nu, mais il est visible avec l’outils des FALSE COLOR. Avoir moins de bruit dans l’image signifie que le rush sera plus facile à étalonner.
Si vous travaillez avec des fichiers ARRIRAW, vous avez la possibilité de définir la valeur des EI selon vos souhaits en post-production.
Comment fonctionne le traitement des couleurs ALEXA / AMIRA pour les Visual effects?
Bien qu’ARRIRAW soit codé en tant que données linéaires, il peut être converti en deux autres codages à l’aide du logiciel ARRIRAW Converter. On peut également utiliser des applications tierces prenant en charge le format ARRIRAW.
Pour les clips ProRes, l’encodage est logarithmique (Log C). ARRI propose également des LUT de transformation pour la conversion des différents codages.
Les deux caméras offrent trois encodages différents de l’image enregistrée :
Codage linéaire :
Dans le traitement des VFX on utilise principalement les données linéaires. Il s’agit du codage naturel des éléments générés par l’ordinateur. Le capteur ALEV III a une plage dynamique de plus de 14 stops, ce qui correspond à une plage linéaire de plus de 15 000:1.
- Linéaire à partir de fichiers ARRIRAW
La méthode la plus directe pour les fichiers linéaires consiste à enregistrer ARRIRAW et à traiter les données avec le convertisseur ARRIRAW (ARC). Les éditeurs de logiciels tiers prennent également en charge ARRIRAW dans leurs systèmes. - Linéaire à partir de fichiers Log C
Une autre façon d’obtenir des données linéaires consiste à enregistrer avec la courbe Log C des images enregistrées dans des fichiers .MXF ProRes 4444 XQ, ProRes 4444 et autres.
Le générateur LUT en ligne d’ARRI peut créer des LUT pour convertir les images Log C en données de capteur linéaires. Encodage logarithmique.
La courbe Log C apparue pour la première fois avec la caméra ARRIFLEX D-20. C’est un encodage avec une caractéristique de transfert similaire à celle d’un scan à partir d’un film négatif. En raison des différences fondamentales entre les appareils photo numériques et les négatifs, les caractéristiques de couleur restent différentes.
Encodage vidéo prêt à afficher pour les moniteurs Rec 709
La sortie Rec 2020 ou Rec 709 de la caméra est utilisée pour un aperçu sur scène ou lorsque le programme est édité pour la télévision sans correction colorimétrique étendue. Ces images sont affichées sans autre transformation. Bien que cela simplifie le flux de travail de post-production, cela réduit les possibilités de correction des couleurs. Les images ont été mappées et transformées dans l’espace colorimétrique cible. La courbe tonale est appliquée aux données Log C. Cette transformation est également disponible en tant que LUT pour le post-traitement des rushes Log C. Bien que cela fournisse une belle image sur un moniteur vidéo, cela signifie également que certaines informations ont été “extraites” de l’image transformée. La transformation matricielle appliquée immédiatement après la courbe tonale donne une image transcodée dans l’espace colorimétrique cible, mais si l’image d’origine contient des couleurs extrêmement saturées, cela peut également entraîner une perte de couleur. Si une couleur transformée est en dehors de la gamme de couleurs de l’affichage, elle sera mappée ou coupée en une couleur dans la gamme la plus proche.
Qu’est-ce que le Log C ?
La courbe Log C est un codage logarithmique des images. Toutes les caméras numériques d’ARRI l’utilisent car il a une caractéristique de transfert similaire à celle d’un traitement à partir d’un film négatif.
En raison des différences fondamentales entre les caméras vidéos numériques et les négatifs, les caractéristiques de couleur restent différentes. Le codage logarithmique signifie que la relation entre l’exposition mesurée en butée et le signal codé est constante (droite) sur une large plage. Chaque stop d’exposition augmente le signal codé de la même quantité. La pente de cette partie de la courbe s’appelle son gamma. En bas, c’est “le pied de courbe”. La pointe prend en compte le fait que le capteur ne peut pas distinguer autant de différences entre les niveaux de lumière faibles qu’il le peut à des niveaux de lumière plus élevés. La forme générale résultante de la courbe est similaire à celle des courbes d’exposition des négatifs de film.
De ALEXA SUP 3.0 à SUP 7.0, ARRI a proposé une matrice de style film, qu’on peut appliquer à la sortie Log C. La même transformation était également disponible en tant que LUT 3D pour le post-traitement des rushes Log C.
La matrice de style de film rend les caractéristiques de couleur de l’image Log C similaires à celles d’un film négatif numérisé sur un ARRISCAN. La matrice est plus utilement appliquée lorsque les données sont prévisualisées ou converties avec une émulation de film d’impression (PFE). Il s’agit du flux de travail courant dans Digital Intermediate.Cela permet qu’on applique le PFE en tant que 3DLUT dans le chemin d’affichage.
Dans certaines situations, la matrice de film peut obtenir une séparation de couleur plus grande. Cela facilite la saisie de certaines prises de vue.
La production a utilisé ARRI Look Files sur le plateau. Où ces looks sont-ils stockés ?
Regardez les fichiers qui sont actifs dans la caméra pendant l’enregistrement, puis capturés sous forme de métadonnées dans l’en-tête de fichier des fichiers ARRIRAW, ProRes.
ALEXA LF et ALEXA MINI LF utilisent le fichier ARRI Look File 2 (ALF-2). Les paramètres suivants font partie du fichier ARRI Look.
- Valeur de saturation des couleurs (appelée saturation)
- Décalages RVB (appelés PrinterLight)
- Une courbe de forme libre mono appliquée à tous les canaux RVB (appelée ToneMapLut)
- Les trois primitives de la liste de décision de couleur ASC (CDL), distinctes pour chaque canal R, G et B (appelée SOP Node – Slope Offset Power)
- ALEXA SXT, LF, 65, ainsi que ALEXA Mini et AMIRA utilisent le fichier ARRI Look File 2 (ALF-2), qui prend en charge les paramètres suivants : la liste de décision de couleur d’origine ASC, soit 3D LUT ou VLP (Video Look Parameters), contenant la cartographie de tonalité (Gamma, Black Gamma et Knee) et la saturation par teinte (sur toute la saturation, rouge, jaune, vert cyan, bleu et magenta).
Le cas des caméras ALEXA et AMIRA de chez ARRI
Les caméras ALEXA ou AMIRA stockent des métadonnées par image et par prise de vue. Tous les formats enregistrés contiennent les ces métadonnées :
- formats embarqué et embarqué ARRIRAW,
- MXF / ARRIRAW,
- ProRes et,
- DNxHD.
D’autres métadonnées sont également écrites dans un fichier XML FinalCut Pro et un fichier AAF AVID lors de l’enregistrement sur ProRes ou DNxHD, respectivement.
Une partie des métadonnées que nous enregistrons sont des informations LDS (Lens Data System), telles que :
- la mise au point de l’objectif,
- la longueur focale de l’objectif,
- le numéro de série de l’objectif
- et le diaphragme de l’objectif.
Ces informations supplémentaires facilitent la documentation. Les métadonnées sont stockées dans les fichiers image et ne peuvent donc pas être perdues. Par consequent, cCela constitue une grande différence par rapport à la durée du film, où les informations collectées sur place se perdaient avant la post-production.
Comment puis-je utiliser les métadonnées dans un pipeline Visual effects?
On peut utiliser les informations LDS pour configurer facilement la caméra. Les valeurs de l’objectif, de l’iris, de la distance focale et du point AF, ainsi que de la profondeur de champ, sont disponibles à la configuration. Pour enregistrer les données LDS, il faut que les caméras soient équipées d’une monture d’objectif LDS. Bien entendu, il faut également les objectifs compatibles LDS. Ce sont
- tous les Primes Signature ARRI,
- Primes ARRI / Zeiss Master,
- tous les Primer ARRI / Zeiss LDS Ultra,
- tous les zooms légers ARRI / Fujinon Alura.
Vous pouvez utiliser d’autres objectifs si vous activez Lens Data Archive LDA.
Dans certains packages logiciels VFX, les informations LDS s’affichent. Dans tous les cas, vous pouvez utiliser ARRI META Extract pour extraire les données dans des fichiers csv.
Source : ARRI
